Imager le monde

Le visible et le visuel

Comme l’ont rappelé, entre autres, Roland Barthes[1] et Georges Didi-Huberman[2], l’image comporte du visible, sur lequel nous pouvons nous assurer une prise, que nous pouvons décrire avec des méthodes venues en particulier de l’histoire de l’art, de la sémiologie ou de l’iconologie. Elle contient aussi de l’invisible, du hors champ resté à côté du cadre parce que l’opérateur ne l’a pas perçu, ne l’a pas jugé digne d’entrer dans la photo, ou a craint la censure… Elle renferme également de l’énigmatique, que l’on peut essayer de comprendre en recourant à l’histoire, à l’ethnologie, à l’anthropologie… Elle dispose encore d’un autre élément, irréductible, photogénique, appartenant au sensible plus qu’à l’intelligible. Ce supplément de sens qui fait la spécificité même de l’image et produit parfois sur le public une émotion susceptible de générer des imaginaires sociaux, ne peut pas être ignoré du chercheur.   

Durant le second XIX^e siècle la photographie a permis aux humains de découvrir des sites et des endroits de la planète où ils n’avaient pas la possibilité d’aller, de façon différente des peintures et des dessins. Quelques décennies plus tard la cinématographie a de nouveau modifié leur perception de l’univers en leur offrant désormais la possibilité de voir le monde en mouvement, ou plus exactement l’illusion d’une représentation cohérente de l’univers sensible. Mais ces images, en donnant aux spectateurs l’impression d’une prise directe sur le monde ambiant, leur ont fait souvent oublier qu’elles ne sont que des fragments de territoires, inévitablement altérés par le cadrage choisi, l’objectif utilisé, l’éclairage retenu... 

L’un des objectifs de cette livraison de La Revue d’histoire culturelle (XVIII^e-XXI^e siècles) sera de montrer que l’image, fixe comme mobile, picturale comme audiovisuelle, ne se limite pas à véhiculer des analogies avec son référent, que si elle multiplie les répliques de l’univers sensible, elle s’en écarte par la technologie, la personnalité de celles et ceux qui sont représentés. Elle comporte toujours un excédent de sens voulu par son créateur, ou inconscient. Il faudra aussi s’interroger sur les moyens à mettre en œuvre pour capter ce surplus.

L’image montre et masque à la fois

Si les expositions, les reportages et les documentaires nous montrent des lieux et des peuples que nous ne connaissons pas, voire des êtres et lieux proches regardés avec un œil nouveau, inversement, ils en masquent d’autres, De plus, certaines religions, méfiantes vis-à-vis des images, interdisent la représentation du sacré par l’image.

Pierre Sorlin s’est interrogé [3] dans Les Fils de Nadar sur le "champ du figurable". Il a montré comment, depuis l’invention de l’image analogique, photographes et cameramen ont construit et imposé des catalogues visuels qui ont modifié notre conception de l’univers. Il a constaté qu’involontairement ces artistes, qui croyaient innover, n’ont fait, en réalité, que reproduire les images qui circulaient autour d’eux, ont tous peint, photographié ou filmé les mêmes lieux, selon les mêmes angles et à la même distance, contribuant à établir une sélection dans le "réel", à écarter certains cadrages, à frapper d’interdit des territoires et des groupes sociaux, à braquer le projecteur sur d’autres. 

On peut, pour prolonger cette analyse, risquer l’hypothèse que des événements majeurs, d’une portée inouïe et sidérante, comme le furent les explosions atomiques sur Hiroshima et Nagasaki, sont susceptibles de modifier le regard des reporters d’images sur un pays et sur son peuple, provisoirement ou définitivement, de les amener à contempler subitement le lieu du drame autrement, ou à ne plus le voir du tout, donc à regarder ailleurs. 

Ce qui se laisse voir

Les images n’existent pas hors de leur réception par des destinataires qui les comprennent en fonction des enjeux et des besoins de leur présent. Des éléments non vus par les contemporains sont toujours susceptibles d’être découverts par les générations ultérieures qui se poseront d’autres questions, auront d’autres filtres ou disposeront d’outils d’optique plus performants, permettant d’agrandir l’image, d’accroître sa netteté…. 

Les spectateurs appréhendent également les images en fonction de la promesse spectatorielle qui leur a été faite, Ils ne voient pas la même exposition photographique ou la même œuvre cinématographique s’ils en ignorent tout et s’ils ont lu préalablement sur elle un ensemble de critiques, visionné une bande-annonce ou entendu des interviews des photographes ou des réalisateur/trices. Ainsi ne voit-on pas la même photo avec ou sans légende et n’appréhende-t-on pas de la même manière La Grande illusion dans une rétrospective consacrée à Jean Renoir, une intégrale Jean Gabin ou une séance de ciné-club centrée sur les prisonniers français en Allemagne. La compréhension du documentaire ou du téléfilm variera également selon la chaîne qui le diffuse car celle-ci est fortement connotée. Ces effets de seuil, pour reprendre la formulation de Gérard Genette[4], doivent être étudiés. Pour voir les images elles-mêmes il faut préalablement se débarrasser, après les avoir examinées, des discours seconds, qui prolifèrent à mesure de la ressortie des films ou de l’exposition des œuvres. 

Les supports de visionnement

La réception est aussi dépendante des supports sur lesquels le public regarde l’image. Consultés sur Internet, les photos et les films nous paraissent tous avoir le même format, la même texture et être faits pour être regardés de la même façon, alors que chaque production visuelle ou audiovisuelle a été fabriquée pour être montrée ou projetée dans un environnement particulier et sur un type de surface spécifique qui en détermine la vision.

Lorsqu’il visionne sur ordinateur, le spectateur n’est plus passif, il devient acteur. Avec la généralisation des logiciels de retouches et de trucages il peut modifier le contenu et l’ordre des plans, changer les musiques, capturer des photogrammes, pour les retraiter, les recadrer, les coloriser… ou les agrandir considérablement en vue de traquer le détail dissimulé qui a échappé naguère à la vigilance du caméraman. Le MP4 affichant à la fois un lecteur virtuel et les chapitres du film, il a le loisir d’accéder directement à l’endroit recherché, de circuler d’une séquence à une autre ou d’un clip à un autre, de faire des arrêts sur image, de couper le son qui ancre le sens...Voir une œuvre en entier et sans interruption a cessé d’être la pratique ordinaire et, de ce fait, les spectateurs actuels, contrairement à ceux des périodes précédentes, ne partagent plus les mêmes répertoires d’images qui faisaient communauté. Ils ne sont plus des consommateurs, qui reçoivent les films et les jugent sans songer à les modifier. Ils sont devenus des acteurs qui aiment décomposer une œuvre pour la reconstruire à leur convenance.

Le direct, l’eurovision et la mondovision qui rassemblent simultanément un très grand nombre de personnes offrent cependant des moments où des publics d’aires culturelles variées ont le sentiment d’être, par-delà leurs différences, des citoyens du monde, "l’espace mental de chacun s’ouvrant aux dimensions de la planète elle-même[5]",

Le numérique et l’I.A., combinés à l'ordinateur n'abolissent pas l'image traditionnelle – liée au savoir-faire du dessinateur ou du photographe, ainsi qu'à la qualité des outils utilisés –, mais ils permettent de "représenter", par images de synthèse, des manifestations qui ne correspondent pas à l'expérience humaine, qui sont liées à des propriétés exclusivement formelles. La "réalité augmentée" rend tangible des phénomènes que l’on ne peut pas observer directement et qui dépassent notre capacité perceptive. L’informatique transforme la vision et l’imagination du public qui regarde des images ne correspondant plus à l’expérience humaine, qui sont liées à des propriétés exclusivement formelles[6].

L’accès aux archives visuelles et leurs traitements

Une rupture profonde est intervenue durant les dernières décennies, avec l’entrée de l’histoire dans l’"ère numérique" qui offre toutes les transformations du quotidien et des gestes de la recherche sous l’effet de la grande "mise en données du monde[7]"

Il s’agira aussi d’examiner les nouvelles pratiques scientifiques que le smartphone ou les logiciels de traitement de données ont générées : moteurs de recherche, consultation des sources sur un écran, intégration de liens hypertexte et d’images dans l’écriture d’un texte scientifique

Ce numéro sera l’occasion de déployer articles théoriques et analyses de corpus sur différents supports visuels et audiovisuels.

Calendrier 

Appel : 16 décembre 2025

Soumission des propositions au plus tard le 1^er février 2026 : 1 500 signes maximum avec accompagné d’une courte bio-bibliographie

Acceptation des propositions : 15 février 2026

Envoi des textes par les auteurs : 1^er juin 2026

Expertises en double aveugle 

Retour des expertises : 10 juillet 2026

Retour des textes par les auteurs : 15 septembre 2026

Propositions à adresser à : 

Évelyne Cohen : evelyne.cohen@wanadoo.fr

Myriam Tsikounas : Myriam.Tsikounas@univ-paris1.fr

Avec copie à revuedeladhc@gmail.com